LUIS ERNESTO GÓMEZ




Entrevista a Alfredo Rugeles

“Es importante que el compositor venezolano no se vea obligado a dar clases de solfeo para sobrevivir. No es labor de un compositor enseñar solfeo, su labor es componer”


Luis Ernesto Gomez / 2008

Alfredo Rugeles, reconocido Director de Orquesta y Compositor. Sus estudios fueron realizados en Caracas, con Yannis Ioannidis y en el Instituto Robert Schumann de Düsseldorf, Alemania. Director Artístico de la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar y del Festival Latinoamericano de Música desde 1991. Ha sido un incansable director de las obras de compositores venezolanos activos. El maestro Rugeles se presta a dar su opinión sobre la valoración del compositor en Venezuela y su perspectiva sobre las formas institucionales de apoyo al compositor que pueden aplicarse.

L.E.G.-¿Es necesario el compositor de música de arte para la sociedad?

A.R.- En principio, si no existieran compositores no existirían orquestas. Una cosa lleva a la otra. El compositor es el eje original de la música. Si no existe un creador, no va existir una orquesta, ni la música de una película, o de un ballet, una ópera, etc. Para que pueda haber ballet, ópera, para un concierto, para cualquier espectáculo artístico es prácticamente impensable que no se disponga de música, y ésta, tiene que ser creada por un compositor.

L.E.G.- Si se realizara un apoyo bien conducido a los compositores de música de arte, ¿cómo incide ese apoyo en el repertorio musical de un país?

A.R.- Incide fundamentalmente en el crecimiento del repertorio del país.
Creo que es importante que la obra del compositor se incluya dentro del repertorio normal de las orquestas y los grupos de cámara y solistas que actúan en el país.
Inclusive cuando una orquesta va de gira fuera de Venezuela, uno de sus principales objetivos debería ser llevar la música de los compositores venezolanos activos, representativos, en vez llevar una sinfonía de Brahms, sin menospreciar a Brahms, claro está. Simplemente así que como se programa Brahms, deberían presentarse obras de compositores venezolanos.
Creo que el apoyo a los compositores de música de arte hace crecer el repertorio, lo que redunda en proporcionar más opciones para las orquestas, los grupos de cámara y solistas para que interpreten música nueva. Muchas veces no lo hacen, por desconocimiento, por ignorancia de que existe.

L.E.G.- El caso contrario: si el apoyo no está bien conducido o si no hay apoyo, ¿cómo incide en el repertorio musical del país?

A.R.- Obviamente es una pérdida y un desconocimiento de que existe un buen número de compositores en el país que están haciendo obras importantes.
Prueba de ello, en el Festival Latinoamericano hemos comprobado que hay mucho repertorio que no se conoce. Es decir, que no es que “no se tocan las obras de compositores venezolanos porque no existen”, sino al contrario, hay muchas obras escritas y que no se tocan. ¿Por qué no se tocan con frecuencia las obras de compositores venezolanos? Por desconocimiento, incluso por falta de interés de las instituciones en buscar el repertorio para llenar sus programas.

L.E.G.- ¿A quién le correspondería hacer una base de datos de las obras de los compositores activos?

A.R.- Hay una institución que podría hacer eso, la Fundación Vicente Emilio Sojo.
Sería interesante hacer un catálogo actualizado de la obra de los compositores vivos.
En Brasil, el compositor José Augusto Mannis, fundador y antiguo director (1989-2005) del Centro de Documentación de Música Contemporánea (CDMC) de la Universidad de Campinas (UNICAMP) publicó un catálogo parecido, impreso, que tenía por lo menos tres obras importantes de cada compositor, un libro de ciento y pico de páginas. Eso sería una base de datos importante.
Así como hicieron un catálogo de los discos, publicado, que es un buen aporte de la Fundación Sojo, podría hacerse algo similar con el catálogo de obras de los compositores.
La Fundación Sojo ha publicado el catálogo de violoncello de obras latinoamericanas por Germán Marcano, el catálogo de arpa por Marisela González. Tengo entendido que Jesús Alfonzo está haciendo un catálogo de obras latinoamericanas para viola.
Pero de obras venezolanas concretamente, no se ha hecho nada similar.
Eso sería un campo a explorar, un trabajo muy amplio, buscar a todos los compositores vivos y solicitarle su catálogo de obras, clasificar el material, ordenarlo y publicarlo.
A lo mejor, no tiene que ser en físico, sino más bien a través de internet en una página web, para irlo actualizando fácilmente, y para que la gente misma pueda acceder a ella, de forma sencilla desde la página web de la Fundación Vicente Emilio Sojo. Igual como sucede con el catálogo de los discos venezolanos.
En la página de la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea existen su listado de compositores venezolanos con enlaces a algunas páginas de Internet con audios y catálogos de algunos compositores.
Eso le daría datos a las orquestas para conocer qué repertorio existe actualmente.

L.E.G.- ¿Cree usted que el pueblo de Venezuela debe tener acceso a escuchar la obra de los compositores activos de su país?

A.R.- Por supuesto. Yo creo que eso es un derecho, como vivir en sociedad. Es una posibilidad que no se le puede negar al oído de los venezolanos. Sería una ganancia para el público general, que conozca la obra de los compositores venezolanos activos del país, enriquecerían el oído, se abrirían a otras posibilidades. No solamente escuchar Beethoven, Chaikovsky, Brahms, que es generalmente lo que se oye. Incluso dentro de los venezolanos, abrirse a otras posibilidades distintas a Estévez y Carreño, que son autores cuya obra se escucha regularmente, escuchar otros nombres. Escuchar la obra musical de los compositores activos sería enriquecimiento para el espíritu, para la cultura.

L.E.G.- De alguna manera, las personas que no tienen el oído educado o que no han cultivado la nueva música de arte, no saben qué se pierden, ¿cómo hacer para que tengan acceso a esta rama de la música?

A.R.- Justamente, creo que combinando el repertorio tradicional clásico con las obras nuevas. Eso se ha hecho mucho en México. En la programación de los conciertos sinfónicos, siempre se incluye una obra de compositor mexicano. El público se acostumbra a que siempre es así. Es casi como una ley en México, que en cada concierto se interprete una obra de compositor mexicano. Por qué no copiar ese buen ejemplo? Colocar una obra de compositor venezolano en cada concierto, de lo que sea, de cámara, solista, coro, orquesta. Eso no es tan difícil de hacer, es cuestión de voluntad de los programadores, de los directores y de los que hacen la música. Por eso, debemos tener conciencia que es una necesidad y es un apoyo al compositor, y por ende, al país.


L.E.G.- ¿A quién le corresponde apoyar a los compositores activos de su país?

A.R.- Fundamentalmente al Estado, porque es una misión de Estado, inclusive está en la Constitución.
Tampoco escapa que la empresa privada apoye eventualmente un concierto, o solicite un encargo. No es la primera vez que se hacen encargos desde la empresa privada. No es mucho lo que se ha hecho pero se ha hecho.
Recuerdo hace años, en los ochentas, la Sinfonietta Caracas dirigida por el Maestro Eduardo Marturet, hizo varios encargos que fueron apoyados por la empresa privada. De hecho, mi obra Sinfonola, fue patrocinada por la empresa Indugran. Igualmente, tengo entendido que algunas empresas como la Electricidad de Caracas, Ron Santa Teresa, Fundación Beracasa, Fundación Polar y Fundación Mozarteum, entre otras, comisionaron obras a ciertos compositores venezolanos.
Igualmente, la Fundación del Estado para las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela ha encargado obras a compositores como Juan Carlos Núnez, Luis Ochoa, Paul Desenne, Federico Ruiz y Diana Arismendi, entre otros. Las demás orquestas e instuciones públicas y privadas podrían imitar estas iniciativas. De hecho, el Centro de Arte La Estancia de PDVSA ha comisionado obras a varios compositores venezolanos. Esto contribuye al estímulo a la creación, al enriquecimeinto del repertorio y a su difusión.

L.E.G.- Bienvenidos los apoyos por parte de la empresa privada, sin embargo, ¿al Estado se le puede exigir mayor conciencia como ente organizador de la sociedad?

A.R.- Ya que es el Estado es quien apoya las orquestas, ese apoyo se podría canalizar, a través de las mismas orquestas.
Antes existía el CONAC, ahora existe el Ministerio de Cultura, pero si no hay interés directo del Ministerio en apoyar a los compositores, esas formas de apoyo necesarias, pueden canalizarse a través de las mismas orquestas. Se debería exhortar a las orquestas a tomar la iniciativa.

L.E.G.- ¿Cuál sería el sistema ideal de formas de apoyo institucional al compositor dentro de una orquesta, que sea provechoso tanto para el compositor como para la orquesta?

A.R.- Existen dos figuras básicas.
La figura del compositor en Residencia que está asalariado dentro la orquesta, como un músico más, es decir, recibe un sueldo mensual como si fuera un músico de orquesta, como si formara parte de una fila dentro de la orquesta, y eso lo compromete a él, a hacer al año, una obra de cámara, una obra sinfónica y una obra solista, tres obras, por decir algo. Eso beneficia a la orquesta, al grupo de cámara dentro la orquesta y a un solista dentro de la misma.
Existe en Estados Unidos la figura del Compositor Residente en Universidades. El Compositor Residente podría implantarse en cualquier instituto musical, como algún conservatorio, un instituto como el IUDEM (Instituto Universitario de Estudios Musicales), ahora Universidad de Las Artes (UNEARTE-Música), Universidad Central de Venezuela (UCV) y Universidad Simón Bolívar (USB), por sólo nombrar algunas, las orquestas, entre otras. El Compositor Residente sería un integrante más de la orquesta, y recibiría su sueldo como un integrante más. Podría haber uno o más por orquesta. Al principio, podría comenzar con un compositor residente por orquesta, o uno por sección instrumental ó grupos de cámara.

Si bien el Estado ha apoyado el Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, los grupos de cámara, los solistas, ha faltado el apoyo a la creación musical.
Se han hecho esfuerzos aislados. Se aplicó fugazmente la figura del Compositor Residente, en la persona de Ricardo Teruel con la Orquesta Sinfónica Gran mariscal de Ayacucho bajo la dirección del Maestro Rodolfo Saglimbeni. Ese proyecto tuvo dos años de vigencia y no duró más. Lástima que iniciativas como esa no se hayan continuado. Creo que es importante se sigan haciendo.

La otra figura es el encargo. Que una orquesta le comisione a determinado compositor una obra, para el grupo de cámara, para el solista o para la orquesta completa. Esas son las dos figuras básicas. Claro, el encargo es una figura más eventual, que no requiere permanencia en el año, ya que la Residencia del compositor, le da más tiempo, un año o dos de permanencia, le da más oportunidad de integrarse con los músicos. La Residencia puede ser rotativa para dar oportunidad a más compositores a través del tiempo. En Caracas hay 6 orquestas y si contrata a uno o dos compositores, estamos hablando de seis o doce compositores en un año, más los eventuales encargos, eso podría colaborar mucho en el crecimiento del repertorio. El financiamiento puede venir de la empresa privada o del Estado.
Una institución del estado también pudiera patrocinar la creación musical, por ejemplo, PDVSA. La implantación de encargos masivos para los compositores beneficiaría mucho al país. Habría que hacer un censo de los compositores activos que podrían participar en ese proyecto y que sea también de forma rotativa y periódica para que todos los compositores tengan posibilidad de disfrutar ese beneficio.
Las orquestas del interior también podrían participar, algunas específicamente reciben subsidios del estado, como la Orquesta de Aragua que recibe de la Gobernación de Aragua. Incluso las juveniles e infantiles de esa zona también pudieran participar.
Si hacen por ejemplo, una obra de encargo para las orquestas infantiles y juveniles, estamos hablando entonces no solo de la Orquesta Juvenil de Caracas, sino de todo el país, lo que tendría un efecto multiplicador. Estamos hablando que esas obras van a rotar por Aragua, Mérida, Puerto Ordaz, etc. Sería aprovechar y colaborar con las orquestas juveniles, siendo instancias que podrían hacer difundir obras de compositores venezolanos.

Otra fórmula es el apoyo al compositor directamente, que el compositor reciba un apoyo económico para poder sobrevivir, no tener que estar dando clases y haciendo mil cosas que no tienen que ver con la creación, se dedique a componer, y durante dos o tres años, reciba una bolsa de trabajo que le permita componer intensamente.
Esta experiencia de apoyo al creador existe en México, en el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), que dirige Mario Lavista. Gabriela Ortiz, Ana Lara, entre otros compositores, han recibido ese beneficio. En Venezuela, le corresponderìa al Ministerio de la Cultura.


Otra cosa importante es que la obra sea editada y tenga la mayor distribución posible, primero en el país y luego hacia afuera, para que llegue a las orquestas de toda Venezuela y luego a las orquestas internacionales. Si no caemos en lo mismo, que se hace la obra esporádicamente, el compositor cobra pero no se oye la música, el asunto es que tenga la repercusión de que se escuche con cierta frecuencia. La elaboración de discos con obras de compositores venezolanos también puede ser útil en el sentido de que se escuche la música y se difunda. Tanto la partitura impresa como la grabación en cd de las obras, son cartas de presentación para un composiotr y se convierten en elementos de profesionalismo del creador, no sólo a nivel nacional sino internacional.

La otra figura es la del concurso. Se pueden reactivar con mayor fuerza los concursos de composición, que también es un incentivo al compositor, para que su obra sea reconocida de algún modo, que sea premiada, interpretada, editada, según sea el ofrecimiento como premiación del concurso específico.

L.E.G.- ¿Cuáles son los beneficios y desventajas de los concursos?

A.R.- El concurso de composición es un arma de doble filo porque es un poco al azar. Depende del jurado que tenga, se supone que se revisan las obras anónimamente, el jurado no sabe quién está escribiendo o concursando -cuando he sido jurado generalmente ha sido así-, pero siempre es un asunto subjetivo, porque un jurado puede tener una tendencia estética hacia un tipo de música o hacia otro. Siempre va a haber un ganador o pocos ganadores y muchos perdedores. La ventaja para el que gana siempre es buena, por el reconocimiento público, el premio en metálico, si la obra se va interpretar, si se va a estrenar y se va a editar, tanto en partitura impresa como en cd.
Por otro lado, algunos concursos tienen menciones honoríficas, eso ventajoso por el reconocimiento, y por el otro lado, no lo es tanto, porque esa obra ya participó en ese concurso y a lo mejor, no podría participar en otro concurso.
Sin embargo, los concursos siempre son incentivos importantes para el compositor. Hay compositores que ya no participan en concursos, compositores de cierta trayectoria que deciden no participar más, pero también hay compositores que están empezando, que quieren probar sus artes en los concursos.
En la Universidad Simón Bolívar hemos visto dos casos, ha ganado Ricardo Teruel y Eduardo Lecuna, en los dos concursos más recientes.

L.E.G.- ¿Hay una tendencia de los compositores consagrados que ya no concursan?

A.R.- Eso sucede generalmente. Pero es relativo, hay compositores consagrados que todavía lo hacen.
Tenemos el caso del maestro Francisco Rodrigo que siempre concursa y siempre gana, porque es un compositor con mucho oficio y compone bastante, y como es de los pocos que mandan a veces, entonces generalmente se lleva el premio.
Hace bastante tiempo que yo no participo en un concurso de composición. Pero sí hay que gente que todavía lo hace.
El concurso es una posibilidad más de apoyo al compositor, pero es un apoyo esporádico, no resuelve la supervivencia. Mucho más estable, creo yo, mucho más trascendente es la figura del compositor Residente, en mi opinión.

L.E.G.- Hablando entonces de la figura del Compositor Residente. Si se implementa esa figura en las orquestas futuras del país, ¿cómo sería la interacción entre el compositor o compositores en residencia, con los intérpretes, el director y demás integrantes de la orquesta?

A.R.- Creo que es una oportunidad maravillosa para el compositor de relacionarse con la orquesta, de poder trabajar de cerca con ellos, de poder probar cosas. El compositor está escribiendo una obra para orquesta, puede incluir en algún ensayo, la lectura de una sección para ver cómo funciona. Es una oportunidad fabulosa para el compositor de tener el instrumento a la mano, de tener la posibilidad de que su música suene y vaya probando y corrigiendo, como hizo Mahler en su momento, quien probaba y corregía en el camino las obras, iba corrigiendo detalles, dinámicas, tiempos, todo eso. La labor del compositor y el trabajo conjunto con el intérprete es una experiencia riquísima, de ganancia mutua, porque así la orquesta puede ir conociendo la obra e identificarse con un compositor más de cerca, darle sugerencias, esto podría ser mejor así, escuchar detalles de orquestación, si se oye la sonoridad completa, si hay que subir un registro para potenciar el sonido, si es recomendable doblar con algún instrumento.
Con un solista de la orquesta, es lo mismo, el compositor puede trabajar directamente y con mucho más detalle la obra que pensó abstractamente en su casa.
Si estuviera trabajando la obra para alguien que no sabemos quién es, entonces es muy distinta la posición que trabajar con un solista particular. Por ejemplo, el solista va a ser Luis Julio Toro, el compositor se reúne con el maestro Toro y va a trabajando la obra para flauta mucho más al detalle, probando cosas, qué es lo que funciona mejor, cuál registro funciona mejor, cómo van las respiraciones, articulaciones diversas, cuáles son posibles, tiene muchas más ventajas que haciendo una composición en abstracto. Es un beneficio mutuo, tanto para el compositor como para la orquesta.

L.E.G.- Sería una oportunidad para el compositor que en vez de estar aislado en su casa componiendo, podría integrarse al movimiento orquestal.

A.R.- Exactamente. Como decía antes, el compositor como un miembro integral de la orquesta, como un integrante más de la orquesta.

L.E.G.- Eso da menores posibilidades de hayan “errores”, porque está integrado y conoce más de cerca el instrumento…

A.R.- A la hora de hacer las partes, de probar todo, cuando llegue el momento de montar la obra ya estarían resueltos una cantidad de problemas.

L.E.G.- Es decir, que el compositor en residencia y la orquesta pudieran tener la posibilidad de leer fragmentos de la obra o la obra completa en ciertos ensayos? Pequeños intervalos de ensayos de la orquesta para la lectura de la obra nueva?

A.R.- Debería tener la posibilidad, que le dé una media hora de un ensayo, tal día. El compositor dice “tengo esta parte resuelta, vamos a oírla”, se hace una prueba de ensayo, en una lectura.
Siguiendo la filosofía de los ensayos libres que hacen en la Orquesta Filarmónica.
El compositor podría ir viendo su obra y corrigiendo cosas, además eso le sirve a la institución, a la orquesta como una especie de evaluación continua del trabajo que está haciendo, para probarlo, antes de llevar esa obra al concierto público.

L.E.G.- ¿Cuántos compositores en residencia debería tener una orquesta anualmente? Serían simultáneos?

A.R.- Bueno, entiendo que depende del presupuesto de la orquesta absolutamente, pero hablando inicialmente podría ser uno o dos simultáneos, por cada orquesta. Eso sería lo ideal. Es lo que he visto a nivel internacional que ha funcionado.

L.E.G.- ¿Qué referencias internacionales puede mencionar de orquestas que funcionan con Compositores en Residencia?

A.R.- Hay varias orquestas que mantienen la figura del compositor en residencia: La Orquesta de Louisville, la Filarmónica de Los Angeles, la Filarmónica de Nueva York en Estados Unidos, la Cornell University y la Universidad de Indiana, entre otras. Hay universidades que tienen compositores en residencia, e incluso, tienen orquestas.

L.E.G.- ¿Cuál sería el período de ejercicio de un compositor en residencia en una orquesta?

A.R.- Un año por lo menos. Eso le da tiempo para hacer una obra sinfónica, una obra de cámara y una obra solista. Eso es lo que yo sugiero que se puede hacer durante ese tiempo. Eso de todas maneras, depende de los intereses de la institución y de lo que se hable concretamente dentro de la comisión artística de la orquesta.

L.E.G.- Según su experiencia como director de orquesta, ¿ha notado interés de parte de los músicos y solistas de las orquestas en tener nuevo repertorio hecho por compositores venezolanos?

A.R.- Hay interés por parte de los músicos venezolanos en tener nuevo repertorio y puedo citar casos.
Con la Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, Williams Naranjo estrenó el Concierto para violín y orquesta de Raúl Jiménez bajo la batuta del Mtro. Marturet. Eddy Marcano estrenó en el reciente Festival Latinoamericano de 2008 el Concierto de Violín del compositor y director colombiano Sergio Bernal. Nosotros hicimos el Concierto de Piano Nº1 de Federico Ruiz con Clara Rodríguez y ella estrenó su 2º concierto con la Orquesta Sinfónica Municicpal de Caracas con el Mtro. Saglimbeni. Hace años Carlos Verenzuela también estrenó el concierto de contrabajo de Diego Silva con la OSSB bajo mi dirección. Paul Desenne también le escribió al joven contrabajista Edicson Ruiz un concierto para contrabajo que se estrenó en Nueva York. Por cierto, Edicson (quien es miembro de la Orquesta Filarmónica de Berlin) ha demostrado ser un contrabajista excepcional que se interesa mucho por la difusión de la música nueva. La arpista Marisela González El Trompetista Eduardo Manzanilla estrenó conmigo el concierto de trompeta de Federico Ruiz. Asimismo, podemos mencionar al trompetista Francisco Flores, ganador de premios internacionales, quien me ha solicitado obras para trompeta y orquesta. A Diana Arismendi también sé que le ha pedido y a otros compositores activos también. Las obras se están escribiendo por su solicitud. Eso nos muestra que hay que gente que está interesada en eso.
Marisela González como arpista, Luis Julio Toro como flautista y Rubén Riera como guitarrista, Jorge Montilla, clarinetista y el Cuarteto de Clarinetes de Caracas, entre otros, han estrenado numerosas obras de autores venezolanos y siempre están dispuestos a tener repertorio nuevo para sus instrumentos y están dispuestos a estrenarlo.
Luis Julio Toro ha grabado recientemente el Concierto de Paquito D´Rivera, Rubén Riera hizo el Concierto para guitarra y orquesta de Alfredo Del Mónaco hace tiempo que yo estrené. Marisela González, el concertino de Arpa de Alfonso Tenreiro. Germán Marcano hizo conmigo y la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico, el estreno del concierto de cello del compositor puertorriqueño Carlos Vásquez,. Es otro ejemplo de obras nuevas que se han hecho en Venezuela por interés del intérprete.

Así que se han visto casos relevantes de obras que han salido por ese interés de los intérpretes en tener nuevo repertorio y seguirán saliendo.

L.E.G.- Es decir, que el interés de los intérpretes por la música nueva pudiera cubrirse cuando se realicen encargos periódicamente y/o se instituya la figura del compositor residente dentro de las orquestas.

A.R.- Así es.
Jorge Montilla es otro ejemplo de músico interesado en obras nuevas. Él le pidió un concierto para clarinete a Diana Arismendi. Federico Ruiz también le está escribiendo un concierto para clarinete y cuerdas atendiendo su solicitud.
También el fagotista Leonardo Deán es otro músico interesado en repertorio nuevo.
Es decir, que hay gente interesada dentro los mismos instrumentistas en solicitar obras nuevas.

L.E.G.- Hablando del caso contrario. Así como hay músicos interesados, también hay músicos que tienen cierta resistencia. Según su experiencia como director de orquesta, ¿ha notado resistencia de parte de los músicos y solistas de las orquestas en tener nuevo repertorio hecho por compositores venezolanos? Y en qué se basan? Qué argumentan?

A.R.- Bueno, la orquesta es una mezcla de mentes, formadas de manera distinta, conviven músicos con distinta formación académica y distinta experiencia con la música popular, personas con intereses distintos, y por ello, es natural que haya músicos que son más abiertos a hacer nueva música o otros que son más cerrados.
Hay un problema de educación musical, de formación, un problema de desconocimiento de lo que ha pasado en la historia musical reciente. Como tampoco hemos tocado tanta música nueva, entonces muchos músicos que llegan a la orquesta cuando ven algo fuera de lo tradicional, por ejemplo, tienen que tocar debajo del puente o algún otro efecto, fuera de la técnica normal, lo rechazan de entrada, se resisten en primera instancia.
No obstante, como director me toca hacer una labor docente y didáctica durante los ensayos para enseñarle a los músicos, que eso es parte de la nueva tendencia, que es una nueva estética que debemos reconocer dentro de las nuevas maneras de expresión, que eso tiene un efecto, aunque los músicos no vean el efecto en primera instancia desde su punto de vista individual como instrumentistas, el efecto global que eso produce -todo el mundo tocando detrás del puente por ejemplo-, a lo mejor para su oído en el momento le suena raro o estridente, pero el conjunto que florece de ahí, es un sonido interesante.
Además la otra razón fundamental es que como instrumentistas, como directores, nuestra misión no es juzgar la música, nuestra obligación, nuestro compromiso con el oyente es tocarla, interpretarla, independientemente que sea un compositor conocido o desconocido, o que sea bonita, fea, regular, mala o buena. Nuestra obligación como intérpretes es hacer las obras lo mejor posible y hacerles justicia. La historia a futuro dirá qué es lo que queda o permanece. Habrá un proceso natural de decantación y sólo algunas obras de ciertos autores quedarán para la historia.
Si yo tengo que hacer una obra sinfónica de Luis Ernesto Gómez, para mí es tan importante como hacer Beethoven, debería ser así. Eso hay que metérselo en la cabeza a los músicos. Eso lo he dicho muchas veces en los ensayos, y hace años sobre todo cuando empezamos con el Festival Latinoamericano, con obras más complicadas, uno se encontraba con esa barrera, llegaba un momento que tenía que molestarme e imponer mi carácter para que la gente reaccionara y que las cosas salieran profesionalmente. Entonces, los músicos ahora tratan con más respeto la música nueva. Hoy en día, en el caso de la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, que es la que más conozco, ya está más familiarizada, ya es más cotidiano tocar música nueva que antes, no es la primera vez que lo hacen. Hay una cierta “tradición”, que se está forjando poco a poco. Ahora no es tan chocante, ni es tan cuesta arriba, hacer música con nuevas propuestas.

L.E.G.- O sea que los ensayos de música nueva han servido de formación para el músico de orquesta conozca las posibilidades de los nuevos campos sonoros.
Pero veamos el otro lado de la moneda, ¿se ha topado con casos de obras nuevas que tengan detalles de edición, o incluso, errores garrafales que generen en el músico resistencia o incomodidad, o falta de fluidez en los ensayos?

A.R.- Muchas veces.
En las obras nuevas siempre hay detalles. Es raro que no sea así. La composición orquestal es complicada, hay muchos parámetros, miles de detalles, articulaciones, efectos, dinámicas de muchos instrumentos para controlar y definir.
Sin embargo, es natural que durante los ensayos de estreno de una obra, la edición tenga detalles que se vean en el ensayo, pueden no ser errores, pero son detalles. Además, la obra siempre puede ser revisada y mejorada. El compositor activo puede revisar y mejorar sus obras, aún después de estrenada. En cambio, Beethoven ya ha sido revisado y mejorado por el mismo compositor muchas veces, eso también hace que el ensayo sea más fluido generalmente. El mismo Mahler mientras estuvo ensayando sus sinfonías hizo unas primeras versiones que después fue corrigiendo y al final quedaron las últimas que son las que tenemos actualmente. Habrá habido resistencia de ciertos músicos o molestia por esos cambios, pero más importante es el resultado final de esas obras.

A veces pasan errores de verdad, por ejemplo, armónicos mal escritos, notas en registros instrumentales que no existen. La computadora es una ventaja pero al mismo tiempo un arma de dobel filo. Es posible que si el compositor no es cuidadoso, ocurran esos errores, que le escribe notas que no existen en el oboe, para eso importante la formación en orquestación del compositor y también el cuidado de la edición de la obra que se presente, a veces no es por formación, sino por descuido o desconocimiento.
Cuando el compositor incurre en esos errores de formación o descuido, el músico se siente irrespetado. Son detalles que el compositor no puede dejar escapar.

Por eso es buena la figura del compositor en residencia, porque si es un compositor integrado a la orquesta es posible que muchos detalles se corrijan antes del ensayo o si llega a ocurrir en un ensayo, lo corregiría muy rápidamente. Hay una presión constante por entregar una partitura impecable, cuidada y revisada.

L.E.G.- Durante el desarrollo del Festival Latinoamericano de Música 2008 se ha estado hablando de la institucionalización del pago de derechos de ejecución a los compositores participantes.

A.R.- Así es. Otro compromiso importante es que las orquestas asuman como una bandera, y que nosotros, en el Festival Latinoamericano, vamos cumpliendo ahora es el pago de los Derechos de Ejecución. Estamos empeñados en que hay que pagar por tocar las obras. Ya hemos hablado con algunas orquestas y están dispuestas a hacerlo. Eso tiene que ser así como una ley, conforme a un tarifado de acuerdo a las duraciones de las obras y de su instrumentación. Eso internacionalmente existe en las sociedades de autores o editoras, como SGAE (Sociedad General de Autores y Editores en España) o GEMA (Sociedad de Autores Alemana), entre otras.
En las sociedades de autores, así como en las sociedades de compositores existe, el pago por el derecho de autor que es irrenunciable –es un 10% que depende de la taquilla, eso siempre se paga, de hecho las orquestas lo pagan a SACVEN-. Pero además, existe el pago por Derecho de Ejecución o el Alquiler de las Partes.
Por ejemplo, el año pasado fuimos a Puerto Rico y dirigí una obra de Diana Arismendi, a ella le pagaron su Derecho de Ejecución por la obra interpretada.
Cuando vino Marlos Nobre al Festival Latinoamericano, por la interpretación de su obra sinfónica Kabbalah, le fue cancelado su derecho de ejecución.
Cuando a mí se me ha tocado una obra en México, se me ha pagado.
Fueron cantidades que tampoco son exorbitantes, y que son perfectamente posibles.
Por ejemplo, 1000 BsF podría ser un monto razonable por una obra sinfónica, 500 BsF por una obra de cámara. Habría que sentarse a estudiar concretamente el tarifado.

L.E.G.- ¿Qué sucedería en un país que no invierte en la creación musical?

A.R.- Sucedería que tendría un gran vacío. Digamos que el legado musical que dejan los compositores es muy importante. La suma de la creación que existe en este momento en Venezuela, independientemente de estéticas y lenguajes, es bastante y si no se apoya esa energía creativa tendría un gran vacío.
Creo que es fundamental propiciar y auspiciar la composición.
También es fundamental, la edición de partituras y de discos. Una cosa lleva a la otra.

L.E.G.- ¿Qué ganaría el país si se apoyara como debe ser la composición en Venezuela? ¿Qué ganaría la sociedad venezolana?

A.R.- Primero que todo, proyección de sus compositores. Ganaría el público escuchando nuevas obras. Ganarían las orquestas porque tendrían nuevo repertorio que hacer, no el mismo de siempre. El repertorio frecuente de obras venezolanas son la Cantata Criolla del maestro Estévez y la Margariteña de Inocente Carreño. De resto, existen obras de compositores vivos, actuales, que se tocan una sola vez y no se tocan más. Existe mucho repertorio que se podría interpretar nuevamente y darlo a conocer, así también que se puede encargar.
Por ejemplo, sería interesante hacer un proyecto creativo para las Orquestas Juveniles, que los compositores venezolanos escribieran obras y se dedicaran a escribir música de acuerdo al nivel de las Orquestas Juveniles. Sería una actividad didáctica muy importante, para ir educando musicalmente en la nueva música a esos niños y jóvenes que empiezan a tocar instrumentos.
Lo mismo con las Orquestas profesionales. Solamente en Caracas, donde existen cinco orquestas profesionales: la Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar (A y B) , la Orquesta Sinfónica de Venezuela, la Orquesta Filarmónica Nacional, la Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas y la Orquesta Sinfónica Gran Mariscal de Ayacucho, por decir esas en este momento. Si pensamos en una obra por compositor, tendríamos seis posibilidades para seis creadores. Si pensamos en varios compositores al año con una obra (cada trimestre o bimestre), podríamos estar hablando que podríamos producir un buen número de obras anualmente –sólo en Caracas –. En Venezuela, existen más de cien compositores venezolanos activos actualmente, por tanto, creo que hay posibilidades de crear un repertorio orquestal, e incluso irlo renovarlo periódicamente.
La única manera que un compositor tiene para comprobar su oficio es que se interprete su música. Porque la música engavetada, por más que uno la pueda escuchar en computadora, en midi, no es lo mismo que la experiencia real en vivo. Que el público aprecie, que el compositor aprenda de su propia experiencia. La interpretación de una obra suya es una experiencia que permite que en la próxima vez que le toque, mejore los fallos o las críticas que pueda recibir buenas o malas de su obra. Es fundamental esa vivencia para el compositor.

L.E.G.- Hace un momento, mencionaba que el compositor hace muchas cosas que no tienen que ver con la composición para sobrevivir. Según su opinión, ¿cuál es el estado actual del compositor en Venezuela, respecto a las actividades que le distraen de la composición, pero que realiza para sobrevivir?

A.R.- Es el caso de muchos compositores que conozco. Hacer otras cosas, como enseñar teoría y solfeo, dar clases de instrumento. En mi caso, me dedico más a la dirección de orquesta que a componer. Quisiera dedicarme más a la composición que a dirigir, pero ha sido mi circunstancia. Son pocos los compositores que se han dedicado exclusivamente a la composición, es el caso de Juan Carlos Núñez y Federico Ruiz, y puedo observar que pasan trabajo económicamente. Aún así tienen que dar clases y tocar música en distintos lugares para poder sobrevivir. No es una situación económica holgada para estos creadores. Por más que Federico Ruiz, hace música para cine, tampoco es que le pagan lo suficiente para sobrevivir. La composición en Venezuela nunca ha sido un oficio lucrativo, no da para sobrevivir de esa actividad.
Cuando yo sé de compositores latinoamericanos, como Marlos Nobre, que vive de la composición y vela por sus derechos, se dedica a su obra y su obra se toca no sólo en Brasil, sino en Estados Unidos y Europa. Nobre siempre está luchando siempre por sus derechos y tiene razón. Creo que es posible realizar una política enfocada en mejorar esa situación general del compositor en Venezuela.

L.E.G.- En relación a SACVEN (Sociedad de Autores y Compositores de Venezuela), sabemos que los compositores de música popular producen mucho más dinero que los compositores de música de arte. ¿Hay algún mecanismo que se puede proponer para proteger de algún modo a los compositores de música de arte?

A.R.- Creo que SACVEN debería involucrarse de alguna manera. Como miembro, he hablado con ellos, pero no he insistido.
SACVEN recauda tanto dinero con la música popular –sin desmerecer esto-, que podría destinarse un porcentaje para apoyar a la música menos favorecida comercialmente.
En México, del gran pote de dinero que recaudan la difusión de los compositores populares, el compositor de música académica (o de arte), recibe a fin de año, una bonificación sólo por estar en la Sociedad de Autores, así sus obras no hayan sido tocadas. Creo que esa figura sería interesante implementarla en Venezuela. De esa manera, los compositores populares subsidian de alguna manera a los compositores académicos, que no ganan la misma proporción de dinero que los populares. Esto sucede, primero porque la música académica se toca con menos frecuencia, y después, porque los conciertos de música contemporánea casi siempre son gratis, por lo tanto no recaudan nada, o la entrada tiene un costo mínimo, 5BsF, como se estila con los conciertos de orquesta. El 10% de esto en una taquilla es muy poco, casi nada.
Puedo contar a manera de anécdota, que una vez, recibí 150BsF de SACVEN por derecho de autor por las obras que se tocaron durante el año. Ese es un ejemplo de lo poco que produce la interpretación de la música de un compositor vivo por concepto de derecho de autor, y por supuesto, dista mucho de ser lo suficiente para costear la manutención de un compositor mientras compone una obra.
Mientras tanto, autores como Yordano, Franco De Vita, Ilan Chester, Ricardo Montaner, Simón Díaz, Oscar D’ León, producen y ganan muchísimo dinero. Ellos, a través de SACVEN, podrían contribuir a ese fondo para apoyar a los compositores académicos, que son menos favorecidos por el derecho de autor. Ese sistema existe en México y suceden en otras sociedades europeas, donde el compositor popular ayuda a la música menos comercial.
La misma SACVEN también podría hacer encargos u organizar un premio de composición académico para sus miembros.

Por otro lado, es fundamental que se establezca, que las orquestas en general, como sucede en México con las obras mexicanas, toquen una obra venezolana en cada programa. Viene un director de afuera, por ejemplo, Sung Kwak a dirigir la Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, por ejemplo, hace su concierto de Brahms o de Beethoven, pero la obertura, la primera pieza, tiene que ser de un venezolano.
Yo he ido a México a dirigir y ha sido así, me ha tocado dirigir una obra mexicana en cada concierto.
Creo que eso sería una especie de uno por uno, una manera formidable de que el público que va normalmente a escuchar un concierto -cuya mayoría puede no estar interesada en la música contemporánea-, tenga la posibilidad de escuchar la música nueva de un creador venezolano dentro de un programa tradicional. Independiente de los Festivales especializados en música contemporánea que existen en el país, como el Festival Latinoamericano de Música o el Festival A Tempo.
Eso sería fundamental que se haga, que todos los directores tengan la obligación de hacer repertorio venezolano.

L.E.G.- ¿No cree que al sugerir eso las orquestas podrían sentirlo como una imposición, sentirse obligadas a que toquen una pieza de venezolano en cada concierto?

A.R.- Yo creo que debería ser más bien un convencimiento. Debería imponerse por sí solo, a través del convencimiento de que es importante para Venezuela hacer eso. A mí no tienen que decírmelo, yo lo hago cada vez que puedo.

L.E.G.- Como maestro de dirección orquestal, ¿qué le diría a un estudiante de dirección, o incluso a un director de una orquesta, que no se preocupa de revisar las obras nuevas, de conocer la música de compositores vivos de su país y menos de difundirla? ¿Qué le diría?

A.R.- Le sugeriría que tiene que tratar de hacer ese repertorio. Es importante difundir los autores venezolanos, difundir la música nueva. Es importante porque es el legado, esas obras van a formar parte de la historia del país. Los conciertos pasan, se graban, pero lo que queda es la creación artística propia. Ese es el legado para la historia, el futuro y el acervo e imagen del país. Considero que es nuestra obligación.

L.E.G.- ¿Qué gana ese director haciendo obras de compositores venezolanos?

A.R.- Se enriquece, porque se abre a un horizonte distinto, se sale del encasillamiento en el que está, en que está la mayoría de los directores, con todo respeto, porque hacen un repertorio tradicional y no toman riesgos. Creo que hay que tomar riesgos.

L.E.G.- ¿Es arriesgado?, ¿qué lo hace más arriesgado?

A.R.- Claro, porque requiere más estudio, requiere estudiarse una obra que no tiene o tiene pocas referencias auditivas, al principio uno nunca sabe cómo puede resultar, pero puede imaginarse. Aunque podría apoyarse en el midi. Pero en general, no es lo mismo, requiere mucho estudio para tener el control para enfrentar y resolver cualquier situación que se pueda presentar con los músicos.
No es como volver a dirigir la quinta de Beethoven, es otro enfrentamiento totalmente distinto.
Creo que es un esfuerzo importante que tiene que hacer un director, joven o consagrado, enfrentarse al repertorio nuevo, incluso hacer estrenos.

L.E.G.- Para usted, ¿Qué valores se impulsan, si se promueve la música de arte de compositores venezolanos en Venezuela?

A.R.- Primero, el conocimiento de un creador nuevo, una carta de presentación al público.
Se enriquece el repertorio, en general, de las orquestas, que formaría parte del acervo histórico del país.
Creo que todo el conjunto de compositores, en los distintos niveles de sus trayectorias, contribuyen a hacer un movimiento de creación, que es muy importante para el país.
Un valor significativo que se logra también es elevar el nivel de los oyentes, eso es un tipo de educación musical, que va a hacer que los oyentes, neófitos o no, se acerquen a un repertorio distinto. Puede que despierte en muchos un interés o no, depende de la calidad o de la estética de la obra o de la apertura que tenga el oyente. No siempre el compositor escribe para gustar al público, sino para hacer un planteamiento distinto.
Si la obra está escrita por un venezolano y le llega a alguna de las personas que están en el público, cumple con su cometido de comunicar la expresión musical.

L.E.G.- Para una persona que no conoce la música académica, incluso la contemporánea, ¿qué valores le aporta la experiencia con este tipo de música?

A.R.- Conociendo un nuevo repertorio, una persona que nunca ha ido a un concierto, puede tener dos aspectos: que tenga un choque tremendo, o que le fascine.
Conozco mucha gente que nunca había ido a un concierto, y de repente, escucha música contemporánea y se ha interesado enormemente.
Puede tener las dos vertientes, de atraer gente a la música, si escucha una obra atractiva para un público que no conoce.
Me ha pasado con una obra mía, Camino entre lo sutil y lo inerrante, que los que la han oído han comentado que la música está vinculada a lo espacial y les ha gusto mucho por eso.
La música es un valor que nos representa y puede convertirse en una motivación para una persona que por primera vez escucha música.
Alguna persona le gustará la música contemporánea y a otras quizá no.
Pero siempre habrá personas que les guste.

L.E.G.- Ese efecto de la parte del público que le gusta la música de sus contemporáneos y de la otra parte que la rechaza, ¿ocurría también en otras épocas de la historia de la música?

A.R.- Claro que sí.
Por ejemplo, las sinfonías de Beethoven en su momento, muchas de ellas fueron un fracaso. Muchos críticos hablaron muy mal de ellas.
Mientras que ahora nos parece la “gran” música y la música más escuchada.
Eso significa que muchos compositores en su momento no han sido comprendidos fácilmente, han tenido dificultad para entrar en el público. La diferencia es que hace doscientos años, esa era la música que se tocaba en ese momento, y la música “contemporánea” o nueva que es la que se toca actualmente, se interpreta rara vez y no forma parte de lo cotidiano, como debería ser.

L.E.G.- ¿Qué razones hacen que la música de Beethoven haya llegado hasta nosotros, que la música de Mozart, Mendelsohn, Vivaldi, Villa-Lobos hayan llegado hasta nosotros?

A.R.- Al lado de Mozart, Haydn y Beethoven, existieron gran cantidad de compositores que no llegaron hasta nosotros. Si revisamos un catálogo Breitkopf & Härtel de la época, podemos encontrar por ejemplo a Carl Ditters Von Dittersdorf, Clara Schumann, Carl Reinecke o Johann Joachim Quantz y otros nombres que no quedaron o no trascendieron tanto como los grandes clásicos. Sólo quedaron los grandes nombres.
De este siglo XX pasado también quedarán algunos nombres en la historia y del XXI otros más.

L.E.G.- ¿Cómo entran esos nombres en la historia? ¿Cómo funciona el filtro histórico que hace que las obras de ciertos compositores del pasado lleguen hasta nosotros?

A.R.- Hubo casos de compositores que promovieron otros compositores como es el caso de Mendelsohn que rescató la obra de Bach, casi un siglo después.
Lo que sucede hoy en día, de los años 50 para acá, es que también ha habido una maquinaria de comunicación y de difusión, ha salido el disco, ha salido la figura del director estrella, tipo Karajan, que vendía más la imagen del director que del compositor –si vemos la carátula de un disco de una sinfonía de Beethoven, se destaca más grande el nombre de Karajan que el de Beethoven–.
Eso aplica un marketing con los compositores, que también ha sucedido en la música contemporánea europea, como es el caso de Stockhausen, Berio, Xenakis, Boulez, Ligeti. Todos esos compositores de los años 50, 60 y 70, que se convirtieron en los nombres más resaltantes a través de los cursos de Darmstadt. Editoras como Schott y Universal aprovecharon ese boom de los conciertos de nueva música y otras actividades que se realizaron en los cursos del Darmstadt para promover compositores y vender sus partituras.
Yo atestigue en Darmstadt, Alemania que la editora Schott estaba lanzando las obras de tres jóvenes compositores, entre los cuales estaban Wolfgang Rihm, Hans Jürgen von Bose y Wolfgang von Schweinitz y eran presentados como los nuevos compositores que iban a estar en el tapete, más que todo por el empuje editorial. Las editoras han tenido mucho que ver con ese filtro. Las editoras de disco desde siglo XX también.

L.E.G.- ¿Entra en juego el apoyo de su país o institucional a cierto compositor específico en ese filtro?

A.R.- En Alemania, Holanda y en los países nórdicos como Dinamarca, Finlandia Noruega y Suecia existen Centros de Información de Música donde es bastante fuerte ese apoyo a los compositores. Ya sea a través de becas o ayudas economicas para financiar pasajes aéreos internacionales y así participar en eventos o giras internacionales promocionales, encargos de obras, patrocinios de conciertos a solistas y grupos de cámara diversos, edición de partituras y cds, catálogos de obras, etc.
Por ejemplo, en Holanda existe la Fundación Gaudeamus, que organiza un Festival de jóvenes compositores y también de jóvenes intérpretes de la música contemporánea.
Eso también sería una idea a realizar. A lo mejor si se hiciera conciertos con jóvenes intérpretes que toquen música de compositores venezolanos, también se estimularía la creación por una parte y la interpretación óptima de las obras.
El Festival de la Fundación Gaudeamus dura una semana. Esta fundación tiene un archivo impresionante de partituras. También promocionan al compositor, le dan ayudas materiales para componer, anuales, bianuales, editan música, discos monográficos de compositores, tiene sus conciertos y festivales, promoción, todo eso contribuye a la difusión de la obra, a la incentivación de los compositores holandeses.

L.E.G.- ¿Cuál es la relación entre esa maquinaria de promoción a la composición y el filtro histórico?

A.R.- Esa maquinaria no existía en la época de Beethoven. En su caso privó obviamente la calidad de la música, que fue la que motivó especialmente que muchos directores se interesaran en ella.
Pero ya existían las editoras, no con tanta tecnología como hoy en día, Breitkopf, entre otras. Se editaban las obras y solamente había material impreso, no había grabaciones.
Hoy en día existen las grabaciones, los discos, los cd, los videos en dvd, etc, que permiten articular todo un sistema de promoción mucho más grande. Una maquinaria inmensa.
Lo que ayuda a la promoción de los compositores es justamente tener una editora de sus partituras, una editora de discos y fundaciones que fomenten a la creación. Luego, vienen los intérpretes que estén dispuestos a hacer la música.

La editora que tenemos en Venezuela es la Fundación Vicente Emilio Sojo, que ha editado obras y discos, que tiene un archivo importante de partituras, pero que no tiene un gran presupuesto. Eso los limita mucho, quizá editan cuatro partituras al año. Con el caudal de música que hay en Venezuela, deberíamos tener no solamente las obras actuales de los autores vivos, sino también el gran repertorio nacionalista venezolano. No es posible que estemos tocando con fotocopias de la Margariteña, manuscritas de Carreño. No hay unas partes impresas de la Margariteña del Maestro Inocente Carreño ni de la Cantata Criolla del Maestro Antonio Estévez. Es lamentable que ese material, que muchas veces lo solicitan desde el exterior para interpretarlo, se tenga que enviar fotocopiado y en condiciones infames e ilegibles. Aquí generalmente se utilizan esas partituras, porque la gente la ha tocado mil veces y se la saben casi de memoria y de oído, pero una orquesta norteamericana o europea, muchas veces no las quieren tocar porque no se pueden leer.

L.E.G.- Si editaran las obras de compositores venezolanos, ¿podrían entrar divisas al país por la difusión de esas partituras?

A.R.- Las partituras de compositores venezolanos editadas podrían alquilarse, así como las editoras europeas y norteamericanas le alquilan la música a nosotros. Al editar obras de compositores venezolanos estaríamos creando una empresa de edición que va tener la posibilidad de difundir y vender nuestra música hacia el mundo.

L.E.G.- ¿Qué riesgos implica invertir en la composición en Venezuela? ¿Es una inversión arriesgada?

A.R.- Puede que sea arriesgada, pero creo que tiene posibilidades para que llegue tenga un gran beneficio. Se puede convertir en un negocio rentable si se maneja como una empresa.
Se encarga una obra a uno o varios compositores y luego se graban. Esas obras grabadas, puede ser un regalo de navidad, digno y representativo de un país, una carta de presentación difundida a través todas las embajadas de todos los países donde estamos representados, y de alguna manera, quitarnos un poco la imagen internacional de que solo somos petróleo y mujeres bonitas.
Pero la parte artística también forma parte importante de lo que debe difundirse. Así como lo han logrado las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela, a través de la figura de Gustavo Dudamel, que han tenido tanto éxito.

Las Orquestas Juveniles cuando salen de gira internacional, llevan un repertorio que interpretan con gran nivel, que incluye obras del continente americano, como el Danzón de Arturo Márquez, el Malambo de Ginastera, el Mambo de Bernstein, la Margariteña de Carreño, entre otras.
Recientemente han incluido Santa Cruz de Pacairigua de Evencio Castellanos, aunque pienso que la proporción de obras venezolanas debería ser mayor. Podría haber más riesgo al incluir obras más actuales y de lenguaje más contemporáneo y no sólo los nacionalistas.
No digo que no lleven Beethoven, Brahms, Mahler. Pero una orquesta venezolana que vaya para afuera, debería llevar obras de compositores venezolanos. Esperamos que se haga en un futuro cercano.
Por ejemplo, la Orquesta Sinfónica Municipal de Caracas, bajo la dirección del Mtro. Saglimbeni, llevó en su gira a Alemania el Concierto para Trompeta de Federico Ruiz, con Francisco Flores como solista, en conjunto con otras obras de Aldemaro Romero, lo cual me parece muy bien. Llevan Brahms también, le van a tocar a Brahms a los alemanes, no está mal, pero también accedieron a que el trompetista Francisco Flores llevara esa obra de un compositor venezolano. Es justo que los venezolanos muestren internacionalmente, cada vez que puedan, obras de compositores de su país. La Oquesta Sinfónica de Venezuela tambien incluyó la Cantata Criolla de Estévez y obras de Romero en sus giras recientes.

L.E.G.- ¿Existe alguna institución donde puedan obtenerse información de las obras de los compositores venezolanos?

A.R.- Bueno, muchos compositores tienen información sobre sus obras en internet, pero no son todos. En la página de la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea existen algunos nombres con sus páginas en internet. Igualmente, no todos los compositores tienen la información sobre sus obras en internet.
Ese sería un proyecto de investigación interesante, la realización de un catálogo de compositores venezolanos, bien sea en físico o en internet.

L.E.G.- ¿Cree usted que el compositor es un oficio que puede ejercerse de forma profesional, es decir, que pueda ser algo más que una afición, que pueda ser medio de vida?

A.R.- Sin duda alguna. Lo ideal para un creador ya en el nivel profesional, sería tener la posibilidad de dedicarse exclusivamente a la creación. Es importante que el compositor venezolano no se vea obligado a dar clases de solfeo para sobrevivir. Otras personas son las que tendrían que ocuparse de eso. No es labor de un compositor enseñar solfeo. Su labor es componer.
Como cualquier oficio, como un pianista se dedica a su piano, como el violinista a tocar violín.
Lamentablemente, en Venezuela el compositor, hasta ahora, ha tenido que recurrir a otro tipo de trabajos distintos a la creación para poder sobrevivir.

El trabajo del compositor es un trabajo solitario, pero está dirigido a los demás, no para sí mismo exclusivamente. La creación es solitaria, pero el creador la hace para que se difunda.
Sería como absurdo pensar que el compositor hace el trabajo sobre para su disfrute y no para los demás.
La obra está ahí para que se difunda. Lo que impulsa al compositor no es el individualismo.

El compositor de alguna manera trabaja en condiciones muy contrarias a otras profesiones, sobre todo, no tiene remuneración justa. Somos muchos que creamos, verdaderamente por amor al arte, porque tenemos una necesidad de crear, no porque nos estén pagando.
Eso ha sido en la mayoría de los casos, lo que ocurre en Venezuela.
Creo que el oficio de la composición debería obtener una remuneración justa, ser una profesión digna en un futuro, tal como la ingeniería o la medicina, por ejemplo. Incluso, los músicos en general, no tienen tanta remuneración como el ingeniero o un médico. No se trata de recibir limosna sino obtener un trato justo, digno y profesional.

L.E.G.- Hablando de la vocación del compositor, él compone aún si no tiene trabajo estable, el compositor hace su oficio por necesidad expresiva primeramente. ¿Son necesarios los encargos si el compositor de todas maneras compone?

A.R.- Por supuesto, yo creo que sí. Los encargos siempre son bienvenidos. Eso lo que puede hacer es estimular más la composición. Mientras más trabajo haya, va a ser mayor ganancia para todos.
Cada compositor compone porque le gusta, esa es la verdadera vocación.

L.E.G.- La vocación creadora debería impulsarse institucionalmente?

A.R.- Claro.
Hay muchos talentos que se han perdido precisamente por eso. Existen talentos en potencia pero no han tenido apoyo, entonces mucha gente se desilusiona y lo deja. Conozco varios casos, Alfredo Marcano es uno, una persona con talento para la composición que tuvo obras que en su momento funcionaron muy bien, y que ahorita está dedicado a hacer traducciones del alemán y no compone. Eso es un desperdicio y la decisión de no componer no fue voluntaria. Se vió forzado a ello por las circunstancias.
Hay mucha gente que tuvo la vena compositiva en algún momento y que después no pudo desarrollar su trabajo, porque las condiciones externas no se dieron, no tuvo apoyo, no se hizo su obra, no le encargaron.

L.E.G.- Si la Comisión Artística de una orquesta le tocara estructurar una política de encargos, ¿cómo planificar y estructurar los encargos de tal manera que sea provechoso para la orquesta y para el compositor?

A.R.- Hay que tener a mano la lista de compositores activos. Revisar los curricula de cada quien, antes de decidir a quienes se les puede solicitar encargos y tratar de ser lo más democráticos posible. Están los compositores con un nombre reconocido, establecido y los compositores emergentes o noveles.
Yo me iría por las dos cosas. Un consagrado y uno nuevo, un emergente.
Buscar un nombre ya institucionalizado, consagrado y uno de las nuevas generaciones para compensar, eso ayudaría a dar un balance.
Pero que sea gente ya probada, que aunque sea emergente y joven, que ha haya tenido experiencia en el campo.
Hay que buscar la gente que ya tenga cierta obra, ya examinada, probada y escuchada, habrán que hayan ganado sus premios, realizado cursos.
Ahí se puede manejar como si fuera un concurso.
Los encargos requieren irse por lo seguro, gente que demuestre cierto oficio, cierta destreza comprobada. Igualmente, para seleccionar los compositores en Residencia.
Hay que revisar el mercado, los nombres disponible dentro de los compositores activos, quiénes están activos, buscar nombres conocidos y desconocidos, pero con cierta trayectoria comprobada.

La otra cosa que se podría hacer, por lo exitoso de la experiencia, es copiar en el buen sentido, las lecturas que hace la Orquesta Filarmónica Nacional. Esa puede ser una política interesante que todas las orquestas pueden hacerlo: en un par de semanas del año, programar lecturas de obras nuevas, para revisar las nuevas propuestas, cubrir el universo de obras que están a punto de salir, con un posible concierto-lectura. De esa selección van a resultar las obras que se van a programar durante el año y con la posibilidad de ser repertorio constante. Creo que eso es provechoso para la orquesta, para el público y para el compositor. Todos ganamos. En esta actividad la Orquesta Filarmónica tiene un campo de exploración para aprovecharlo a corto plazo.

L.E.G.- Cómo calificarías un país que apoye la creación musical?

A.R.- Un país que hace eso, merece reconocimiento, ya que valora a sus creadores. Es algo muy loable, no todos los países lo hacen. Sería algo bien importante, bien trascendente para la memoria del país.

Todos los países del norte de Europa estilan hacerlo, Dinamarca, Suecia, Noruega. Holanda tiene instituciones para eso, como Gaudeamus. España tiene una Sociedad de Música Contemporánea que realmente apoya. En Alemania, es menos, pero también lo hay, la misma Sociedad Alemana de Música Contemporánea también lo hace. La idea es que la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea tuviera apoyo para que pudiera apoyar ese tipo de iniciativas, creo que hacen lo posible ante el mínimo o nulo presupuesto que disponen.

Un país que apoye la creación musical es, a mi juicio, un país ejemplar. ●